+7 989 669 15 15



«ОРНИТОЛОГИЧЕСКИЙ АРГУМЕНТ» К ПРОБЛЕМЕ КЛЮЧЕВОЙ МЕТАФОРЫ




Монастыршина Юлия Александровна

кандидат искусствоведения, доцент, Государственная классическая академия им. Маймонида, г. Москва

В центре настоящего исследования находится особая разновидность «текста для обдумывания», которая строится по модели «орнитологического аргумента» Л.Х. Борхеса и отличается необычным способом обретения смысла. Суть «орнитологического метода» сводится к тому, что мы уходим в сторону от искомого объекта или объясняем его через вещи, не имеющие к нему никакого отношения. Однако, в соответствии с основным законом ключевой метафоры, издали предмет зачастую виден лучше, чем вблизи. Настоящее исследование показывает огромную эвристическую силу «орнитологического метода», при этом сама монография строится в соответствии с этим принципом, таким образом, текст иллюстрирует сам себя.

Ключевые слова: Ключевые слова: Л.Х. Борхес,М. Пруст,метафора,«Орнитологический аргумент»




Библиографическое описание: Библиографическое описание:


Посмотрим на феномен «текста для обдумывания» или «производящего текста» с точки зрения микрорассказа Борхеса «Орнитологический аргумент».

«Я закрываю глаза и вижу птичью стаю. Виденье длится одну секунду, или того меньше. Я не знаю, сколько птиц я увидел, было ли их число определенным или неопределенным. Проблема связана с существованием бога: если бог существует, то число птиц определенно, поскольку бог знает, сколько птиц я увидел. Если бога нет, число определить нельзя, поскольку в таком случае некому было вести счет. Если так, то я, скажем, видел менее десяти птиц и более одной. Но я не видел девять, восемь, семь, шесть, пять, четыре, две или три птицы - я видел сколько-то птиц, от одной до десяти, но не десять, восемь, шесть, пять и т.д. Целым такое число представить нельзя. Бог существует!». [1, с.503]

Мы уже говорили о том, что «текст для обдумывания» отличается от всех прочих текстов способом обретения художественного результата. Как известно, пути художественного познания различны: можно двигаться к искомой точке так, как предлагал Аристотель, последовательно переходя от вещей хорошо знакомых к вещам малознакомым, но можно идти и в противоположном направлении, двигаясь от малознакомых вещей к вещам, которые известны лучше, уходя концентрическими кругами все дальше от «центра» с тем, чтобы на расстоянии он оказался «виден как на ладони». Подобный принцип организации пространства прямой и обратной перспективы видим в живописи. Как известно, в прямой перспективе чем дальше предмет, тем хуже он виден, в обратной перспективе наоборот, предметы на заднем плане оказываются в резком фокусе. Все дело тут в движении пространства, о чем замечательно написано у А. Лосева в его «Диалектике мифа», что когда мы имеем эгоцентрическую ориентировку на внешний реальный мир, на картине это отражается как центральная перспектива сходящихся линий - пространство замкнуто-концентрическое. Когда же мы говорим об эгоцентрической ориентировке, как это есть в древнерусской иконописи, то тут пространство развертывается по направлению к зрителю. Это эгоцентрическая форма выражения пространства. Там пространство как бы «свертывалось» в глубину, будучи подчиненным активному проникновению взора зрителя в созерцаемый им внешний мир. Тут же пространство само развертывается изнутри вовне. Это и понятно, раз иконопись была построена на мироощущении, развертывающемся в своем ином бытийном самооткровении субстанции. [2, с.164]

Пространство дальневосточной живописи, китайской и японской экстраконцентрично. Зритель воспринимает пространство изнутри картины, из ее центра. В японской живописи пространство развертывается из одной точки по радиусам. Оно радиально. Здесь нет ни чисто плоскостного, фронтального изображения, ни перспективного. Показание предмета с трех сторон достигается художником при помощи метода развертывания пространства изнутри наружу. Тут зритель осязает предмет глазами, видит его самодовлеющую жизнь, нисколько не зависящую от единой точки зрения. Зритель сам не может проникнуть в это пространство: все его формы как бы «вооружены» против нас, пространство идет на нас, а не увлекает нас в глубину, как пространство перспективной проекции. Изображенные тут лица общаются меж собой вне условий нашего пространства и времени и вне наших законов тяготения. К такому пониманию пространства в последнее время приблизились, правда, совершенно с иным мирочувствованием, футуристы, и, отчасти, экспрессионисты.

В «тексте для обдумывания» принцип обратной перспективы действует на всех семантических уровнях. Одним из проявлений этого принципа становится метод доказательства «от противного»: это сродни катафатическому и апофатическому методам доказательств существования Бога. Приведем определения названных методов. Катафатическое богословие – совокупность теологических принципов, постулирующих познание бога через понимание того, чем он является. Апофатическое богословие или негативная теология – богословский метод, заключающийся в выражении сущности божественного путем последовательного отрицания всех возможных его определений, как несоизмеримых ему: познание Бога через понимание того, чем он не является. В противоположность положительному определению утверждаются отрицательные, начиная, например, с безгрешный, бесконечный и заканчивая «ничто». Тут действует логика от противного, когда, по словам Ахматовой, при решительном авторском отрицании типа «не гулял с кистенем я в дремучем лесу» так и видишь разбойника.

В методе «доказательства от противного » можно выделить два направления: одно «обращается» к вещам, на первый взгляд, никак не связанным с искомым предметом. Другой метод «прибавляет» к произведению «перспективу времени»: это взгляд в «исторический телескоп» или в «перевернутый бинокль», откуда объект исследования виден «как на ладони». Для иллюстрации апофатического метода работы с текстом приведем следующие рассуждения И. Волгина о Достоевском: «С какой стати нам вникать в подробности довольно отдаленных от Достоевского жизней? Но биография автора «Братьев Карамазовых» - это биография всей России, действующая модель ее национальной судьбы, и наше кажущееся удаление от воображаемого центра на деле означает максимальное приближение к нему. Чем дальше мы отступаем от Достоевского в охватывающий его исторический контекст, тем объемнее и яснее видится он сам: история предпочитает обратную перспективу». Именно в эстетике обратной исторической перспективы Волгин рассуждает о финале жизненного пути автора «Идиота», рассматривая его как бы из одной «точки»: Пушкин в конце жизни пишет «Памятник», Гоголь тоже подводит итоги жизни, Достоевский же говорит: «Все только еще начинается». Он умирает на взлете, в момент величайшего проявления своей духовной мощи, в час, когда, по его собственным словам, Россия стоит на какой-то окончательной точке, колеблясь над бездной. Он уходит, ничего не зная о том, что буквально через месяц после его кончины будет оборвано неспокойное царствование Александра II, и что его собственные похороны сделаются заключительным актом целой исторической эпохи. В свой последний год автор «Пушкинской речи» становится фигурой чуть ли не общенационального масштаба. Конечно, гений интересен в любой момент времени, но всегда по-особому значителен финал его жизненного пути: здесь как бы срабатывает «тайная мысль» всего сценария. И если к тому же последние минуты художника совпадают с исключительными минутами в жизни его отечества, тогда наш поздний исторический интерес получает двойное оправдание. От решения проблемы «последнего года» существенно зависят все остальные. Автор исходил не только из того, что избранный им год – последний, и что в нем сходятся основные линии жизни: концентрация исследовательских усилий в одной исторической точке позволяет острее рассмотреть и по-новому оценить то, что окажется в фокусе. Медленное вглядывание в обстоятельства и события этого последнего года вдруг позволяют обнаружить вещи, неразличимые в высоком смысле «надлитературоведческого парения». Вслушивание в тон, в интонацию тех, кому предоставлено слово, делают внятными звуки, нередко скрадываемые бодрой биографической скороговоркой. Ни один факт не должен приниматься на веру, ему надлежит получить подтверждение при «перекрестном допросе» свидетелей и приобрести свое место в системе доказательств».

Время заставляет производить переоценку многих вещей, казавшихся современникам «аксиомами», но по прошествии лет и веков ставшими «теоремами», требующими доказательств. Пройдя сквозь призму исторической перспективы, нельзя согласиться с мнением Белинского о «Борисе Годунове» и «Повестях Белкина». О пушкинских сказках Белинский, например, писал, что они кажутся ему плодом довольно ложного стремления к народности. Эта точка зрения не подтвердилась исторически. А что касается повестей Белкина, то они якобы вовсе не достойны ни таланта, ни имени Пушкина. «Это что-то вроде повестей Карамзина, - замечает критик, - с той только разницею, что повести Карамзина имели для своего времени великое значение, а повести Белкина были ниже своего времени». Удивительно, как Белинскому изменила его неизменная эстетическая проницательность: нет, не можем мы сегодня согласиться с такими оценками.

О прояснении смысла с «высоты» исторической перспективы писал Пруст: «Я поместил их (картины Эльстира) в один ряд с более поздними, но не менее «полезными» мастерами, через творчество которых можно понять произведение». У Пруста действует та же логика апофатического текста: чем дальше от объекта, тем яснее он становится, оказываясь в четком фокусе видения. Исподволь французский автор хочет внушить своему читателю, что наступит время, когда опыт предков и наш жизненный опыт научит нас обобщать и ценить все прошлое, оставшееся в памяти. «Светские люди не прибавляли к творчеству Эльстира перспективу времени, более того, им было невдомек, что уже становится пропасть, разделяющая то, что прежде они считали шедевром Энгара, и то, что, как они полагали, во все века будет мерзостью, например, «Олимпия» Э. Мане, и что, в конце концов, обе эти картины покажутся близнецами». [7, с.457] Другой фрагмент: «Мы остановились перед «Олимпией» Мане: теперь она никого не поражает. Кажется, что ее написал Энгар». [7, с.593] Надо сказать, что Пруст чрезвычайно много рассуждал на тему того, как меняется «объект», к которому прибавлено «увеличительное стекло» временной перспективы: «Время, которое нужно человеку, как нужно оно было мне для сонаты, чтоб постичь более или менее глубокую вещь - только ракурс, как бы символ годов, а иногда и целых столетий, протекающих прежде, чем публика полюбит произведение искусства действительно новое. Вот почему гений, защищаясь от непонимания толпы, быть может, убеждает себя, что современники стоят чересчур близко, а потому следует писать для потомков, его книги должны читать они: об иных картинах судить вблизи нельзя. Но, в сущности трусливая предосторожность, принятая против неверных суждений, бесполезна - их все равно не избежать. Гениальное произведение не сразу вызывает восторг, потому что его создатель необычен, на него мало кто похож. Само творение обогатит немногие умы, способные понять его, а потом уж они расплодятся и размножатся». [6, с.462]

Как известно, перспектива времени может коренным образом поменять представления о произведении. Наглядным примером, показывающим, как меняются представления на временной шкале, может служить притча о древнегреческом художнике, который изобрел особый орнамент и думал, что в этом и состоит его художественное открытие. Но с веками роспись облупилась, и с позиций сегодняшнего дня, отойдя на «историческое расстояние», мы продолжаем восхищаться вазой, но не ее стершимся орнаментом, а красотой и стройностью классических пропорций – именно идея «соразмерности» оказалось в «фокусе культурного видения» наших дней. Вспомним картину Верещагина «Забытый», по мотивам которой написан гениальный романс М. Мусоргского. Как известно, и до появления этого полотна солдат десятками, а то и сотнями забывали на полях сражений. Но именно оно получило широкий общественный резонанс: «луч» общественного «прожектора» вдруг ярко осветил проблему «неизвестного солдата», которая до того была в тени. Если задаться вопросом, в чем причина такого повышенного внимания общества к картине «Забытый», то ответ мы найдем опять-таки во времени. Существуют два основных «сценария общения» с историческим первоисточником: один сценарий обнаруживает временную близость к изображенному объекту: такова упомянутая картина Верещагина, таков, например, роман «Война и мир», написанный через шестьдесят лет после событий 1812 года, когда еще были живы свидетели тех легендарных времен; и совсем другое дело, когда изображаются «дела» двухсотлетней давности, и тогда произведение искусства оказывается «отнесенным во времени» от «первоисточника», вызвавшего его появление. Близкое историческое расстояние «опрокидывает» деталь в яркое впечатление. Пруст полагал, что каждая картина, каждое суждение, ситуация и знания живы в полной мере до тех пор, пока они работают в системе напоминания о реальности. Он верит в некоторую адекватность картинной действительности и предполагает, что «стоит назвать какой-нибудь участок неба в картине голландского пейзажиста из Голландии семнадцатого века, и он тут же возникнет перед нами»: возникнет такое голландское, что его уже можно не описывать словами. Отметим, что действие происходит в Версале тех времен. У современного зрителя такой уверенности уже не будет, прием художника он воспримет именно как прием. Но «прием», включенный во все расширяющийся культурно-временной контекст, становится методом познания художественной реальности. Это движение вглубь временной перспективы, уход «из центра» и блуждания по все расширяющимся орбитам, когда захватываются все новые временные контексты, которые из-за дальности «исторического расстояния» кажутся равноположными. Подчас у Пруста искусство Расина и древнегреческая трагедия оказываются в «одной смысловой связке»: «машина времени» без всяких усилий преодолела расстояние не одной сотни лет. Пруст восторженно рассуждает об игре своей любимой актрисы Берма, которая нестандартно подошла к роли Федры в пьесе Расина: речь идет о сцене, где «Берма признается в своей страсти Эноне, и где она делает такое же движение рукой, как Гегесо со стеллы на Керамике; она возрождает еще более древнее искусство - я подразумевал коры из древнего Эрифейна. Должен сознаться, что трудно вообразить что-нибудь еще более далекое от искусства Расина, но ведь уже существует столько Федр - одной больше. И потом, до чего хороша эта маленькая Федра шестого века, до чего хороша вертикальная линия ее руки, локон под мрамор - найти все это было совсем непросто. Тут намного больше античности, чем во многих книгах нынешнего года, которые были названы античными». [6, с.367]

Вместе с тем, эта связь времен в прустовских текстах дана опосредованно, более того, она растворена в потоке жизни в веренице воспоминаний, где видим «свободную сопоставленность» разных временных уровней. Метод все расширяющегося временного контекста не может быть понят без Берксона, который вслед за Платоном видел в каждом впечатлении воспоминание. Вспомним Фолкнера, который говорил, что каждый человек не просто сам по себе, но суммирует свое прошлое и, в некотором роде, будущее. Путь к смыслу в этом случае лежит в русле ассоциативной цепочки, которая, подобно орнаменту, плетет свое кружево, приоткрывая все новые и новые смысловые завесы. «Звук может напомнить запах, запах - цвет, цвет - фигуру, фигура – композицию», – читаем у Пруста. В демонстрации этих напоминаний, ассоциаций, метафор и раскрывается гений мастера. Вспомним в этой связи древнегреческое определение «мастера» и «мастерства», когда мастер провоцирует, воодушевляет слушателя, зрителя, читателя на «деятельность», на создание ассоциативных рядов воспоминаний, которые в конечном счете приведут к художественному впечатлению, отличному, а подчас, и прямо противоположному первоначальному. Материалом для такого «опосредованного» впечатления могло служить все: и «стекло Галле», напоминающее иней на окнах, и фасон модного платья. Произведение в этом случае безмерно расширяет свои границы, становясь частью одного огромного «метапроизведения» культуры. Включенность в контекст является здесь «путеводной звездой» смысла. Так, например, современник Пруста напоминал ему своим изящным, задумчивым видом одного из тех вельмож, которых писал ван Дейк. «На картине Веласкеса «Пиги» всякий порядочный человек идет навстречу униженному врагу, также и я шел навстречу N». [7, с.102] «У вас глазной нерв не атрофированный? Если же вы питаете пристрастие к другому роду красоты, то вот вам «Радуга» Тернера, вспыхнувшая между Рембрандтами, в знак нашего с вами примирения. Слышите, к ней присоединяется Бетховен». [7, с.246]

В «тексте для обдумывания» имеет место не только «сдвинутость», свободное соположение разных культурных времен, но также и пространств. А. Лосев, рассуждая о пространстве экспрессионистских полотен, говорит, что «это пространство, вне сомнения, содержит в себе временную координату. Это пространство в некоторых случаях можно понимать как сновидческое. Тут те же предметы, что и наяву, но вещи этого пространства совершенно свободны от условий и границ пространства трех измерений и не нуждаются ни в каких механических усилиях для преодоления этого пространства. Такую сдвинутость и свободную сопоставленность предметов находим, например, у Шагала, у которого свободно шествуют по воздуху предметы, люди, как бы повисая в воздухе. Это пространство не восприятия, но представления. Это не то, как вещи существуют и как воспринимаются, но то, как они представляются». [2, с.230] Это рассуждение корреспондирует с рассуждением Поля де Мана об «Аллегории чтения», когда «текст» обозначает не то, что он представляет. Далее Лосев продолжает: «Отсюда манера многих экспрессионистов писать вещи так, будто они видны по косой линии, сверху. Нарушение пространственной и временной последовательности, введение одновременности там, где должна быть последовательность». [2, с.231] Движение не в последовательности, но в одновременности; «сдвинутость», свободное соположение структур текста, когда движение из точки «а» в точку «в» осуществляется не последовательно, а «напролом», сближает апофатический метод художественного осмысления с методом ключевой метафоры, соединяющей воедино «далекие классы объектов», благодаря чему создается не «новая ячейка» в уже имеющемся «классе», но новый класс смысла. «Она одела платье от Фортуни, и оно показалось мне соблазнительной тенью незримой Венеции». [6, с.238] Или «ее платье из драгоценностей напоминали ему какую-нибудь картину Джорджоне». [6, с.243] Эти сравнения находятся на расстоянии нескольких страниц друг от друга, но дело не только в плотности встреч с такими сравнениями, дело в том, что они органично входят в творческий метод писателя. Пруст сам иногда чувствует себя художником, замечая, что «доступная девица Рахиль будто нарисована китайской тушью». Иногда он не ограничивается краткими набросками. Вымышленному художнику Эльстиру посвящены следующие строки: «Он город пишет как море, а море - как город, везде создавая великое и могучее единство».

В большинстве рассуждений Пруста герои вспоминают, и их общение с произведениями искусства происходит в ситуации «отложенности во времени». Именно время здесь – «главный герой», который кристаллизует смысл, давая ему возможность «отлежаться» в душе. В сознании, как на фотопленке, с течением времени все отчетливее проявляются смысловые контуры, которые были не видны вблизи. В романе «По направлению к Свану» читаем: «Фраза звучала в том виде, в каком Сван услышал ее впервые, оказавшись очарованным ею, но не понимавший тогда ее «послания». Теперь же музыка стала для него речью, почти словами, и даже больше, чем словами». [5, с.423] Драматургия «отложенности во времени», эффект «проявляющейся фотопленки» сознания нельзя выразить лучше, чем об этом сказано у Пруста: «Как бы ни было прекрасно произведение искусства, с первого раза в памяти его не удержишь. Более того, как это произошло у меня с сонатой Вентейля, сперва мы различаем наименее ценное в нем. Итак, я ошибался не только в том, что соната меня будто бы ничем уже не поразит, и поэтому мне долго не хотелось послушать ее еще раз после того, как госпожа Сван проиграла из нее самую знаменитую фразу. В данном случае я был не умнее тех, что ничего не ждут от собора Сан Марко в Венеции, так как представляют себе по фотографии, какой формы его купола. И даже когда я прослушал сонату от начала до конца, она почти вся осталась для меня невидимой, подобно памятнику, в котором из-за дальности расстояния или из-за тумана различаешь лишь неважные частности. Вот почему с познанием подобных произведений, как и всего, что осуществляется во времени, связано грустное чувство. Когда же мне открылось самое сокровенное в сонате Вентейля, то, что я уловил и ощутил, сделавшись привычным и от того неощутимым, стало утекать от меня, ускользать. Так как я влюблялся в то, что мне давала соната от раза к разу, я никогда не владел ею всей. Она была похожа на жизнь. Но великие произведения искусства не так разочаровывают, как жизнь: они не дают сперва лучшего, что в них есть». И далее: «Красоты, которые открываются в сонате Вентейля раньше всего, как раз скорее всего надоедают, конечно, потому, что они не так заметно отличаются от того, что нам уже известно. Когда же эти красоты отходят, нам ничего не мешает полюбить фразу, строй которой слишком новый для нас, оставляет в нашем сознании смутное представление о ней, делая ее неразличимой и сохранял в неприкосновенности. И вот тут –то музыкальная фраза, мимо которой мы проходили каждый день, не узнавая ее, и которая, однако, сберегла себя, которая только в силу своей красоты оставалась невидимой и оставалась непознанной, тут-то она и приходит к нам самой последней. Но и мы расстаемся с ней позже, чем с другими, мы будем любить ее дольше, потому что нам потребовалось больше времени, чтоб полюбить ее» [6, с.511].

Новые грани смысла. «Правда же, что это чудесно, - сказал Сван, - что звук способен отражать как вода, как зеркало, и заметьте, что фраза Вентейля открывает лишь то, на что я не обращал внимания тогда: о моих волнениях, о моей любви она мне уже не напоминает, она все поменяла местами». [6,с.364] В то же время Пруст говорит о том, что далеко не всякий текст «поддается толкованию задним числом»: «В то время, когда эту позу актрисы я видел воочую, в тот миг, когда это явление обладало всей полнотой бытия, я мог бы постараться составить по нему представление о древней скульптуре, но от Берма в этой сцене у меня сохранилось лишь воспоминание, уже неизменное: худосочное, как образ, лишившийся глубокой подпочвы, где можно рыться, и откуда на самом деле можно извлечь что-нибудь новое - образ, которому уже нельзя задним числом навязать толкование, уже не поддающееся проверке, не поддающееся объективному анализу». [7, с.265] Постепенная кристаллизация смысла во времени ,подчас, приводит к изменению представлений о «целом».

Пруст пишет о Вагнере и Бальзаке, «который вынул из ящика чудесный отрывок и уже в разгаре работы, почувствовав его необходимость в произведении, о котором он еще не думал, когда сочинял отрывок, сочинив первую мифологическую оперу, потом вторую, потом еще несколько и, вдруг обнаружив, что создал целую тетралогию, вероятно, испытал нечто похожее на восторг, который охватил Бальзака, когда его в конце концов озарила мысль, что его книги станут еще прекраснее, если их объединить в один цикл, где персонажи будут появляться снова и снова». «То было объединение, - продолжает Пруст, - уже написанных книг, объединение не искусственное, иначе оно рассыпалось бы в прах подобно стольким сериям посредственных писателей, которые преимущественно поддержке заглавий и подзаголовков делают вид, что у них единый сверхчувственный замысел». [4, с.166] И далее: «То было единство не искусственное, а более реальное, быть может, что мысль о нем родилась, когда произведение было уже создано, что мысль о нем родилась в порыве восторга, когда единство было найдено и оставалось только слепить отрывки, единство, ничего о себе не знавшее, следовательно, нежизнеспособное и не тематичное, исключавшее разнообразие и охлажденное исполнением». Оно, сейчас мы имеем ввиду единство цели, подобно обособленному отрывку, родилось по вдохновению, а не по искусственному требованию определенного тезиса».

Драматургия «отложенности во времени» призывает не столько получать удовольствие от произведения искусства, сколько требует ежеминутных усилий слушателя, его напряженнейшей работы. «Но как от путешествия в Бальбек, как от путешествия в Венецию, куда меня так тянуло, - говорит Пруст, - я ожидал от дневного спектакля совсем не удовольствия, я ожидал познания истин, имевших отношение к миру, более действительному, чем тот, где находился я, и который у меня уже не отнимут мелкие происшествия». [6, с.267]

Эффект «постепенно или скачкообразно проявляющегося смысла» не только позволяет взглянуть на произведение с расстояния, которое позволит «поймать» его в необычном ракурсе, но и увидеть в нем новую реальность. У того же Пруста находим следующий пассаж: «Мне теперь казалось, что я вижу не Берма, а ее изображение в увеличительном стекле. Я отложил бинокль, но быть может уменьшенное расстояние, различаемый моим зрением образ - это тоже образ искаженный? Которая же из двух Берма настоящая?» Или другой фрагмент: «Усилия Эльстира были часто направлены на то, чтобы выразить совокупность умозаключений, которые мы называем зрением». «Те картины, которые казались веским людям особенно странными, потому что они воссоздавали обман зрения, доказывающий, что и мы бы не узнали предмета, если бы не прибегали к помощи оного включения. Как часто, когда мы едем в экипаже, нам видится светлая улица, начинающаяся в нескольких метрах от нас, а в действительности – перед нами лишь ярко освещенная часть стены и она-то и создала это обманчивое ощущение глубины». Не правда ли, как оригинально здесь переплелись впечатления от стены Вермера Дельптского, картины Моне, видение при помощи камеры-обскуры, современная фотография, Берксон и «Мир как воля и представление». [6, с.341]

Благодаря привнесению в текст перспективы культурного времени и пространства создается эффект смыслового «эхо», когда контекстуальные «орбиты» начинают «перемигиваться» между собой, во много раз усиливая изначальное впечатление. Текст становится «бытием, многократно превосходящим себя самое», вызывая подобие с муравьем, который может перенести на себе вес, во много раз превосходящий его самого. Такой метод работы с текстом был в высшей степени присущ Прусту.

Писатель воспитал в себе, опять-таки в силу особого исторического чутья, умение взывать к традициям и «вглядываться» в то, как они ему отвечают. Он буквально их перечувствовал. Ему видны были не традиции, идущие из прошлого к нам, а убегающие от нас, почти исчезающие, эфемерные. Он «улавливал» реальность, удаляющуюся от нашей жизни, и что от старого искусства остается только «тень теней». И нужен был случайный повод, чтобы заметить такое, в лучшие минуты, когда мы вне настоящего времени.

 

Список литературы:

1. Борхес, Л. Х. Собрание сочинений т.2 / СПб.: Амфора, 2000. – 846 с.

2. Лосев, А. Ф. Диалектика мифа / М.: Академический проект, 2008. - 303 с.

3. Ман, де П. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке, Пруста. Аллегория чтения.4 т. – Екатеринбург: Изд-во Уральского университета при участии института гуманитарных практик, 1999. – 367 с.

4. Пруст, М. Пленница. – СПб: Изд-во Инапресс, 1998. – 286 с.

5. Пруст, М. По направлению к Свану. – Москва: Изд-во Эксмо, 2003. – 507 с.

6.Пруст, М. Под сенью девушек в цвету. – Москва: Изд-во АСТ, Люкс, 2005. – 542 с. [1]

7.Пруст, М. У Германтов. – Москва: Изд-во Эксмо, 2012. – 720 с.

Предстоящие заочные международные научно-практические конференции
XVII Международная научно-практическая конференция «Теоретические и практические проблемы  развития современной науки»
XVII Международная научно-практическая конференция «Теоретические и практические проблемы развития современной науки»
XIX Международная научно-практическая конференция «Научный поиск в современном мире»
XIX Международная научно-практическая конференция «Научный поиск в современном мире»
XVIII Международная научно-практическая конференция «Научный поиск в современном мире»
XVIII Международная научно-практическая конференция «Научный поиск в современном мире»