ФЕНОМЕН ХЛЕБНИКОВА В АСПЕКТЕ ПРОБЛЕМЫ ПРОИЗВОДЯЩЕГО ТЕКСТА

Монастыршина Юлия Александровна

Как известно, любая интерпретация – это режиссирование внимания слушателя, зрителя. Это восприятие может быть организовано разными способами, и один из таких способов заключается в том, что в воздействии произведения искусства особое место уделяется самой технике этого воздействия. Само по себе сочетание красок, слов, нот, порой способно произвести сильнейшее впечатление. Если задуматься над тем, что в первую очередь притягивает наш взгляд в полотнах Кандинского, Ван Гога, кубистов, то окажется, что это необычные комбинации цветов и линий, т.е. отдельных компонентов художественного текста, которые словно приходят в движение, явно претендуя на ведущую роль. Аналогичную ситуацию видим в искусстве орнамента, который изначально понимался как украшение. Не случайно в культуре закрепилось устойчивое словосочетание «техника орнамента» », но в большинстве случаев именно орнамент, являющийся связующим звеном между фигурами героев на древнегреческих вазах, берет на себя полномочия «главного режиссера спектакля».

В этом аспекте интересно оценить исполнение Г. Гульда прелюдии C-dur И.С. Баха из первого тома ХТК: слушатель неизбежно ловит себя на мысли, что отслеживает не столько то, «что играется», сколько то, «как играется». «Главным персонажем» пьесы становится не Благовещение, но своеобразная манера артикуляции, благодаря которой возникает полная иллюзия «нахождения внутри текста»: мы словно следим за тем, как «делается музыка». Вслед за пианистом мы «выстраиваем» ее кирпичик за кирпичиком, производя своеобразную «рентгеноскопию», «препарируя текст», раскладывая его на множество составных частей. В результате «нимбическое свечение струящихся» лютневых пассажей, традиционно здесь изображаемое, превращается в граничащий с гротеском танец, наполненная воздухом акварель «опрокидывается» в резкий черно-белый рисунок. Причина такой трансформации лежит в области внутренних «механизмов» текста, когда один фактурный тип suonare меняется на другой – toccare. Из столь знакомых музыкальных «букв» прелюдии Гульд «сложил» совершенно другие «слова», создав ранее неизвестное словотворчество от музыки.

Попробуем вникнуть в сущность этого метода. У М. Пруста читаем: «Талант художника действует также, как сверхвысокие температуры, обладающие способностью разлагать сочетания атомов, группировать их в абсолютно противоположном порядке, создавая из них другую разновидность. Всю эту искусственную гармонию, которую женщина навязала своим чертам, заботясь о нерушимости этой гармонии, взгляд великого художника разрушает в один миг и взамен производит перегруппировку женских черт сообразно со сложившимся у него живописным идеалом женщины». [3, с.386]Французский писатель говорит здесь о работе на «микроуровне» текста, когда текст становится «главным героем» своего собственного «повествования».

В центре данной работы находится так называемый «Эффект В. Хлебникова», сыгравший далеко не последнюю роль в современном искусстве. Прежде всего, стоит разобраться, в чем именно заключается этот феномен, в его эстетической и философской природе. Как известно, В. Хлебников славился своими экспериментами в области словообразования, создавая новые слова и неожиданные ракурсы в понимании знакомых слов. Творчество талантливого русского акмеиста – это неустанные попытки вскрыть то «герметичное», непознаваемое, что сокрыто в тексте. Он страстно искал некие «золотые ворота» смысла, которые наглухо захлопываются за «вошедшим» туда словом. Вспомним его знаменитое стихотворение «Смех», которое никак нельзя считать стихотворением в собственном смысле. Это скорее некая «поэтическая лаборатория», «конструктор для монтажа будущего стихотворения», вызывающий ассоциации с романом Х. Кортасара «62. Модель для сборки».

Наиболее точное и полное определение «эффекта Хлебникова» дано у Мераба Мамардашвилли: «Не производство поэм, а производство элементов для производства поэм». В этом смысле В. Хлебников – «поэт для поэтов». Вспомним касталийцев из знаменитого романа Г. Гессе, которым вместо творчества была дана игра в бисер. В данном случае партия игры в бисер разыгрывается на уровне «строительных» компонентов художественного текста, когда вопрос «как прочитать Чтение?» становится отнюдь не риторическим. Очень метко сказал о Хлебникове В. Маяковский: «Это поэт не для потребителей, но для производителей». Для Хлебникова слово - самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда углубление в корень, в источник слова. Мы видим совершенно новое понимание слова, когда оно не функция, но аргумент, не элемент конструкции, но сама эта конструкция. Слово становится не тем, что читают, а посредством чего читают. Вспомним картину «Яблоки» Сезанна, где фрукты перестают быть тем, на что мы смотрим, но становятся неким «оптическим прибором», с помощью которого мы смотрим на мир.

Зададимся вопросом, почему возникла необходимость поиска дополнительного потенциала текста в целом и слова, звука, краски в частности? Чтобы лучше понять «феномен Хлебникова», обратимся к высказыванию Ортеги-и-Гассета о сущности современного искусства: «Если раньше предметом искусства было то, что творится за окном, – говорит философ, – то сейчас таким предметом стало само это окно». Если спроецировать эту мысль на структуру текста, то можно сказать, что слово у Хлебникова выступает в роли «окна». Это – самодостаточная вселенная, «неделимый атом смысла». Слово выполняет роль «минимальной» смысловой структуры, становясь тем, чем раньше было предложение. Вместе с тем, на высказывание Ортеги можно посмотреть и в ином ракурсе: «окно» как саморефлексия искусства, а «феномен Хлебникова» как ярчайшее проявление этой самой рефлексии, когда музыка, литература, живопись начинают размышлять о себе самой. Возникает ситуация «думания» текста о тексте, когда текст исследует самого себя, и сам себя иллюстрирует и познает. Наглядный пример того, как литература рассуждает о себе самой – роман Натали Саррот «Золотые плоды», который не что иное, как рассуждения персонажей по поводу вымышленного романа некоего писателя Брейе. Заметим, что все творчество Г. Гульда – не что иное, как философствование исполнительства о себе самом. Своеобразные размышления о сущности художественного текста находим у Набокова, который задается вопросом: герой подумал так-то - двоеточие… На самом же деле такая ситуация невозможна в реальной действительности. Более правдивое описание того, как мы на самом деле думаем, встречаем у В. Вулф: «Хорошо доктору говорить, что с ним ничего серьезного. Трусость, когда мужчина говорит, что покончит с собой. Но ведь Септимус воевал, он был храбрый. Да ведь это разве Септимус? Все мужчины такие эгоисты! И доктор правильно говорит, что с ним ничего серьезного». [2, с.153] В пределах внутреннего монолога происходит движение от одного до прямо противоположного: мы не знаем, до какой мысли додумаемся в следующую секунду. Возникает аморфная, тягуче-вязкая материя текста, лишь слегка прихваченная снаружи, ибо рассматривать мысль извне равносильно смерти - нам показана мысль в ее становлении. Таким образом кардинально меняется само понятие того, что есть текст: на первый план выдвигается предельная открытость текста, становящегося «пространством», где стираются грани между «текстом» и «нетекстом», когда «рыбки из аквариума» в романе Кортасара «Игра в классики» могут «заплыть» прямо к нам в голову. Происходит максимальное сближение наблюдающего и наблюдаемого, когда мы неожиданно оказываемся внутри пространства картины («Кувшинки» Моне»). Героиня Вулф, художница Лили Бриско, рисуя ломонос, внезапно замечает, что растение обжигает ей глаза, а миссис Ремзи, наблюдающая за светом маяка, вдруг отождествляет себя с этим светом. Другой персонаж этой книги, мистер Ремзи, пишет философский труд - «Субъект и объект и природа реального». Его сын Эндрю, растолковывая художнице Лили Бриско, которая не сильна в философии, суть этой работы, говорит так: «Представьте кухонный стол в отсутствии себя на кухне». [2, с.243] Перед нами парадокс, особый «выверт ума», когда нужно представить некую реальность в отсутствии себя в пространстве этой реальности. Вслед за расширением границ пространства реального происходит расширение границ пространства текстуального, и тогда «текст» «оживает» - в движение приходят все «винтики» и «шестеренки» «текстового механизма». То, что раньше пребывало в покое, начинает вращаться, крутиться, циркулировать.

«Текст» ощущается как нечто пластично-текучее, движущееся, не «ставшее», но всегда «становящееся». Текст – уже не «функция», но - «аргумент», это не механизм по производству и хранению слов или нот, но сам текст мыслится как деятельность: не «энергон», но «энергия».

У В. Вулф находим созвучные мысли: «Жизнь – не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол, прозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения «я» вплоть до его угасания». Писательница говорит о бесплотной энергии, приводящей в движение «материю жизни». Эта бесплотная энергия находится повсюду и не зависит от человека. Люди склонны не замечать энергию жизни, им подавай факты. Заметим, что манера письма Вулф сходна со словотворчеством Хлебникова: в отличие, например, от Пруста или импрессионистов, писательница не стремится «отлить в бронзу» мгновение. У нее не возникает желания «пришпиливать» бабочку к гербарию, но есть стремление «схватить» словом ее полет. Вулф всегда нравилось посещать выставку песочной скульптуры уже после ее закрытия, когда ограждения были сняты и песок начал осыпаться. Главный герой романов Вулф – ускользающая красота, красота постепенно погружающегося в море острова, на котором живут персонажи романа «На маяк». Нужно неустанно вглядываться в каждый «атом» изменчивой материи текста, ощупывая ее на «молекулярном» уровне. Такое необычное ощущение «текстуальной реальности» требует нового арсенала выразительных средств, нестандартного подхода к тому, из чего этот текст состоит. Вспомним эксперименты кубистов с живописным пространством, когда спина и живот изображались в одновременности. Возникают попытки увидеть предмет целиком, а не отдельные его части, предлагаемые прямой перспективой. Аналогичные процессы видим в литературе: имеющиеся слова начинают казаться устаревшими, затертыми, употреблявшимися где попало и кем попало. «Он настаивал на том, что нужно обновлять стершиеся метафоры, заявлял, что когда Зухаер впервые сравнил судьбу со слепым верблюдом, слушатели могли прийти в изумление, но за пять веков восхищения метафора поистрепалась». [1, с.513] Язык видится очень несовершенным инструментом, в котором точных слов попросту не существует, поэтому используются какие попало слова, гроздья слов, которые «ходят вокруг, да около», скользя по поверхности смысла.

Начинаются эксперименты на «микроуровне» текста: в словах специально делаются орфографические ошибки, слова меняются местами, превращаясь в «абру-кадабру», в романе Кортасара «Игра в классики» видим авторскую ремарку «сбой строк», причем главы этого романа можно читать, как по порядку, так и в соответствии с цифровым кодом, предложенным писателем.

Нередко возникает пренебрежение обычной сочетаемостью слов и звуков, и в этом смысле интерпретация шопеновского скерцо h-moll Вартаняна очень показательна: укажем на средний раздел скерцо, где пианист пересматривает сочетание мелодии и аккомпанемента: именно аккомпанемент становится «ведущим персонажем». Пианист особо выделяет фигуру набата, и то, что было простым акустическим заполнением, оказывается в центре внимания. В итоге вся картина начинает представляться совершенно иначе: в романтическую идиллию проникают экспрессионистко-гротесковые нотки. Кажется, что музыка отражена в каком-то безобразном кривом зеркале. В романе Вулф «Миссис Деллоуэй», когда бьют часы, в тексте сказано: «Тяжелые свинцовые круги побежали по воздуху». При всей абсурдности фраза понятна: в словах кроется некий потенциал, который мы никогда не используем, но лишь абстрагировавшись от обычного значения слова, мы можем обнаружить, что эта коммуникация более органична и обновляет язык как в частном случае, так и язык вообще. Таким образом, слова не прикреплены намертво к тем предметам, которые они обозначают.

Если посмотреть на слово в отдельности, то можно усмотреть в нем некие особые моменты. Представим ситуацию, что над нами летает аэроплан и выписывает в воздухе слово, связанное с рекламой ирисок. Каждый увидит в слове, материализующемся в воздухе, что-то свое. Слово таким образом приобретает ореол уникальности. Примерно об этом размышляет Марсель Пруст, говоря о том, что роза, на которую я смотрю – не есть одно из тысяч растений, принадлежащих к классу роз, лицо любимой женщины – не есть лицо объекта, относящегося к женскому полу. Одному из героев В. Вулф Питеру Уолшу кажется, что все вокруг нашептывает его имя, но не имя «Питер», а его уникальное, неведомое имя, но шепот ускользает от него, и он все быстрее несется по улице в надежде расслышать неведомые голоса.

Таким образом, все эксперименты в области слова, звука и текста в целом приводят к любопытным эстетическим результатам: во-первых, у слушателя, зрителя создается ощущение реконструированной реальности, специально сделанного, нерукотворного текста, который как-то соотносится с реальностью, но ею не является. Одного из современных художников обвинили в том, что его лошади совсем не похожи на настоящих, на что он ответил: «Это – не лошади, а изображения лошадей». Метод работы с текстом Хлебникова неизбежно приводит к созданию «изображения» такого рода. Во-вторых, «внутритекстовые» эксперименты ломают сложившиеся стереотипы, в плену которых находится человек, ибо все мы «заперты» в мире искусственно созданных представлений, и «феномен Хлебникова» дает возможность вырваться из замкнутого круга закрепленных в сознании схем, снять «мох, наросший на камне» и посмотреть на вещи непредвзято. В-третьих, «взгляд в корень, в сущность слова» есть проявление игрового принципа, когда «словесный или звуковой нокаут» становится страховкой от автоматизации чтения, не давая возможности «втянуться» в процесс чтения, заставляя наблюдать его как бы со стороны. Это сродни эстетике Брехта, когда готовому расчувствоваться зрителю «подсовывается» зонг – некий текст, не имеющий никакого отношения к действию, благодаря чему происходит «скачок в сторону», дающий зрителю возможность абстрагироваться от эмоций и подумать. Кроме того, «эффект Хлебникова» приводит к ретардации чтения, когда мы невольно вынуждены останавливаться перед «преградами словесных или интерпретационных вывертов», вынужденные перечитывать, двигаясь в своем постижении текста как вперед, так и назад, вглядываясь в особое сочетание красок, звуков и слов. И тогда возникает «эффект телескопа»: все, что было мелким, оказывается крупным, все, что представлялось незначимым, оказывается значительным. Это пространство «Алисы в Зазеркалье». Текст становится «оптическим прибором», с помощью которого мы начинаем видеть то, чего бы мы никогда не увидели, не будь этого текста. Все слова, фразы и предложения оказываются как бы под увеличительным стеклом, и в пространстве этого стекла все становится одинаково важным и одинаково неважным. Как известно, наше сознание фиксирует намного больше, чем мы можем осмыслить. Текст трактуется как видеокамера, регистрирующая все, что попадает в объектив, не просеивая события и лица. Запятая оказывается не менее важной, чем слово. Исчезает иерархия понятий, точнее, эту иерархию должен выстроить сам читатель, зритель. У Вульф читаем: «Как увлекательно следить за старушкой: вот она прошлась по комнате, вот подошла к окну: вон там еще хохочут, шумят. До чего же увлекательно следить за тем, как старушка укладывается спать. Вот и шторы задернула, ударили часы. Вот молодой человек покончил с собой, часы бьют – раз, два, три. Старушка сидит, вот свет погасила, и дом погрузился во тьму Как здорово, что молодой человек это сделал и все выбросил, а они продолжают жить». [2, с.126]

В романе Роб-Грийе «В лабиринте» глаза главного героя используются не в значении «я вижу», но в смысле того, «что происходит на моих глазах». Глаза становятся простым видеорегистратором: в конце произведения солдат умирает, камера выключается. Глаз становится конструкцией, с помощью которой «я смотрю на мир». Глаз фиксирует все, поэтому традиционная иерархия, осознание того, что главное, а что – второстепенное, исчезает. Основным «героем» может стать рама картины (Малевич «Черный квадрат»), рояль (Кейдж «4.33»), луч света в пьесах Э. Иунеску, когда герои оживают лишь тогда, когда прожектор выхватывает их лица из тьмы. «Героем» может стать грамматическая форма со страницы, взятой наугад, со страницы, плавно изжатой, тяжелый и громоздкий «анпарфе дезанжанктиф» с царственной величественностью разворачивает свое длиннейшее неуклюжее окончание, и далее эта грамматическая форма сравнивается с длинным шлейфом парчового тяжелого платья, который отброшен нервной ножкой, изящно напудренная голова наклоняется и вскидывается вновь. [4, с.78]

Равнозначность всех элементов текста, отсутствие соподчиненности между «важным» и «неважным», свободная «сопоставленность» всех структур приводит к тому, что текст становится особым пространством, полотном для смены ракурсов, когда слово выступает в роли призмы, через которую можно смотреть как «снаружи», так и «изнутри» текста. Пришедшие в движение текстовые структуры приводят к особому ракурсу видения, когда небосвод оказывается «ограниченным бабушкиной юбкой» (Г. Грасс). В качестве иллюстрации приведем следующий фрагмент: «Как уходящая от мира монахиня, как девочка, исследующая башню, она поднялась по лестнице, постояла у окна и вошла в ванную. Здесь был зеленый линолеум и тек кран. После кипения жизни здесь была пустыня». [2, с.72] Если проанализировать этот текст, то можно заметить, что повествование находится в трех плоскостях: первая часть связана со сравнением «как» и, следовательно, оказывается во внешней реальности. Фраза «здесь был зеленый линолеум и тек кран» является пограничной – это внешняя реальность, но окрашенная двумя выхваченными из нее предметами: зеленым линолеумом и текущим краном. А дальше мы переходим во внутренний мир героини - «после кипения жизни здесь была пустыня». Таким образом, текст становится «метой перехода», когда мы получаем возможность «выскользнуть» из своего внутреннего мира во внешний. Аналогичный принцип работы с текстом видим в интерпретации синфонии И.С. Баха e-moll Г. Гульдом. В первом разделе пьесы мы находимся в плоскости игровой дистанции к миру. Пианист «игнорирует» скорбное органное звучание, «переключая ракурс видения» в область танца: вместо трагического высказывания перед нами лур. Второй раздел – это «пограничная зона» между внутренним и внешним миром, где левая рука олицетворяет механистичное неуклонное движение вперед, а правая - обнаженную эмоцию. Реприза синфонии окончательно переводит в область субъективного, сугубо личного.

Подытоживая все сказанное, можно утверждать, что все эксперименты в области структуры текста связаны с игровым принципом, а игра всегда подразумевает отстраненную позицию зрителя, слушателя, его психологическую «невовлеченность». При соприкосновении с текстами такого рода работают не столько чувства, сколько интеллект - это драматургия все возрастающего любопытства и желания разгадать «головоломку», что приводит к возрастанию активности зрителя, слушателя. Последний автоматически оказывается в роли «соавтора» текста. Не автор, а зритель решает, состоится произведение или нет.

Как резюме всей работы, приведем еще одну цитату: «Прежде, чем поспеют гроздья винограда, я услышу пение загадочного соловья и элегию двенадцати воинов, которые окружают катафалк своего короля. Символами других символов, вариациями будущего английского или немецкого кажутся мне эти слова, которые когда-то были образами, которыми человек пользовался, чтобы назвать море или меч. Завтра они возвратятся к жизни. Завтра «fire», будет означать не «огонь», а его судьбу прирученного изменчивого бога, на которого мы до сих пор смотрим с древним благоговением. Да славится бесконечное плетение причин и следствий, которые, показав мне зеркало, в котором я не увижу никого или увижу другого, позволило мне увидеть зарю этого языка». [1, с.594]

Список литературы:

1. Борхес, Л.Х. Собрание сочинений т.2 / СПб.: Изд-во Амфора, 2000. – 846 с.

2. Вулф, В. Малое собрание сочинений. – Спб.: Издательская группа «Абука-классика», 2010. - 928 с.

3. Пруст, М. Под сенью девушек в цвету. – Москва: Изд-во АСТ, Люкс, 2005. – 542 с. [1]

4. Саррот, Н. Золотые плоды. – Москва: Изд-во Прогресс, 1969. – 127 с.