info@aprobacia.ru
тел.:+7 989 669 15 15
info@aprobacia.ru
тел.:+7 989 669 15 15
Нарастающий интерес русского общества во второй половине XIX века к национальным корням стимулировал активную научно-исследовательскую, поисково-собирательную, реставрационную и выставочную деятельность в стране. Объектом исследования в этот период стали как предметы, выполненные профессионалами, так и предметы умельцев-самоучек. Примитивные иконы, выполненные деревенскими мастерами, были неоднородны по особенностям художественного облика, различались они и по социальному адресу и происхождению. Элементы стиля и иконографии, имеющие источником основные направления искусства, перерабатывались в них сообразно простонародным или провинциальным вкусам. Вместе с тем, они являлись плодом обратного процесса «всплывания» в иконописи мотивов и приемов, порождаемых фольклорным мироощущением. ««Низовая культура» порождала то «бесхитростное препростое» искусство, которое говорило на привычном и внятном для народной среды языке, отражало мировоззрение и традиции веками слагавшейся культуры городских посадов и деревень»[6, c.9]. Создавая образы, способные оказать сильное духовное воздействие, оно выступало и как активный фактор, формирующий эту культуру.
В 1908 году были произведены первые раскрытия икон по заказу И.С. Остроухова, и с 1910 года, подобные работы стал финансировать московский банкир С.П. Рябушинский, русская икона сделалась «предметом пристального и уже не прекращавшегося общественного интереса»[1, c.27]
Этот интерес был сформирован научными исследованиями деятелей сороковых годов XIX века: Н.Д. Иванчиным-Писаревым, И.П. Сахаровым, И.В. Снегиревым. Знания о древнерусской живописи в XIX веке еще только накапливались, общая картина ее развития рассматривалась, начиная с Ф.И. Буслаева, Н.П. Кондакова, А.И. Кирпичникова, Д.В. Айналова. С этого времени началось планомерное исследование памятников древнерусской иконописи[7, c.46]. И здесь стоит напомнить, что в XVI-XVIII веках широкое распространение получают иконописные подлинники – сборники образцов, составленные по календарному или тематическому принципу, содержащие подробное словесное описание сюжетов либо их графическое воспроизведение. По мнению Н.А. Замятиной, толковый иконописный подлинник (копия конкретной иконописной прориси) может служить также полезным источником для изучения «иконописной терминологической лексики»[2, c.9]. Ее исследование «Терминология русской иконописи» посвящено специальной лексике русских иконописцев, отражающей все этапы работы над иконой. Изучение «древней терминологической системы» русских иконописцев, считает автор, должно способствовать возрождению иконописной традиции, так как, «описывая иконы или технику изготовления терминами, отведенными русским языком для светской живописи в новое время, мы теряем многое из того, что могло бы помочь поддержанию традиционного духа русского иконописания»[2, c.9].
Прориси, на основе которых писались монастырские иконы, были важнейшим пособием для мастеров и высоко ценились в иконописных артелях и мастерских, передавались из поколения в поколение. Иконники-знаменщики всегда дорожили прорисями, которые, с одной стороны, значительно упрощали подготовительный этап работы над иконой, с другой – содержали канонизированный образ и препятствовали личной трактовке тех или иных сюжетов. Традиция использования иконных прорисей сохранилась до XX столетия, как в православных, так и в старообрядческих иконописных мастерских, но с приходом Петровских времен, в Синодальный период, беспрекословное следование канону пошатнулось, и в иконописный подлинник стали вноситься личностные вариативные компоненты мастера-знаменщика.
«В процессе написания иконы контурный рисунок композиции всегда предшествовал живописи. При этом именно в рисунке закладывалось то, что отличает собственно икону от живописной картины на аналогичный сюжет, - соответствие иконы, которое достигается в осознанном следовании канону. Важнейшая функция иконных переводов и прорисей заключалась в том, чтобы сохранить и передать контуры первообразца, многократно овеществленного иконописцами в их живописных работах»[5, c.7]
Так пишет о незыблемости русских канонов иконописания известный исследователь русской иконописи Г.В. Маркелов, и он во многом прав, но хотелось бы уточнить то, что с течением времени в процессе многократного переписывания с канонического иконописного подлинника, происходит первоначально не явная, а затем очевидная «индивидуальная доработка» (личностное прочтение) того или иного иконописного извода. На это влияют многие причины, среди которых основной является секулярные изменения мировоззрения общества, в силу которого элементы светских стилей в различной степени внедряются в иконописную композицию.
Ремесло иконописца, вероятно, самое консервативное. Техника и материалы иконописи в XIX веке мало чем отличались от тех, что использовались в глубокой древности. Прориси икон изготовлялись в прошлом столетии тем же способом, что и в старину. В старообрядческих мастерских предпочитали образцы древнего «дониконовского письма». Известно, насколько искусно, пользуясь образцами XVI-XVII вв., иконописцы Мстеры, Палеха, Холуя, писали иконы «под старину»[4].
Светское искусство России, формируясь в начале XVIII века, выстраивалось на основе прориси, так как большинство художников этого времени первоначально были иконописцами. Религиозная живопись Академии художеств уже соединяла в себе иконописный канон и принципы академической живописи. Храмы XVIII-XIX веков, построенные иностранными и русскими архитекторами в светских стилях, в интерьерах имеют академические росписи на сюжеты Священного Писания и национальной истории.
Активная секуляризация русского общества и модернизация российского производства, нуждавшиеся в большом количестве рабочих рук, на время сократили численность иконописных мастерских[3, c.9].
Почитание и поклонение православным святым в каждом русском доме требовало большого количества моленных икон, написанием которых занимались городские и деревенские умельцы, не знающие канонов иконописи и лишь имеющие способности к изобразительному искусству. Духовные письмена: деревенская икона на дереве, хромолитографические бумажные иконы, рисованные и литографические лубки, несущие «иконографические вариации» прорисей в конце XIX - начале XX века, стали основными объектами спроса обывателей городов и деревень России. Историко-этнографические исследования этого времени пробудили также интерес ученых к данным объектам культа и быту русского народа.
«В народной среде, очень консервативно, даже враждебно относящейся к новшествам светского ученого искусства из века в век культивировались одни и те же иконописные темы и сюжеты»[8, c.180]
Иконописных прорисей у деревенских умельцев не было, но существовал духовный настрой, благочестие, стремление подражать храмовой иконе и писать образа по памяти, любя и стараясь приукрасить образа святых. Приемы письма и набор красок в деревенских иконах почти не претерпевали изменений с течением столетий: знаковость цвета, без лишнего украшательства, мгновенная читаемость и доступность изображаемого события, без аллегорий и системы постепенно раскрывавшихся смыслов переходили из века в век
Замеченная П.П. Муратовым «стилистическая твёрдость» данных икон была связана с их религиозной функцией (попытка повторить добрый образец, не копируя, а «вприглядку», по памяти). В маргинальных слоях русских деревень художественные формы икон могли «замораживаться» и «отвердевать», но они постоянно находились в движении. Здесь происходило «снижение» и примитивизация образцов искусства высокого и взаимодействие с художественным фольклором. Мастер-ремесленник не только повторял, но и выступал своеобразным творцом новых форм. И здесь уже можно говорить о «привязанности художественного сознания народного ремесленника ментальному фону эпохи и преимущественном влиянии на него того или иного типа культуры»[7, c.293].
О. Тарасов условно разделяет предметы народно-ремесленной иконописи XVIII – нач. XX вв. на три группы:
Создавая данную классификацию, О. Тарасов не учел непрекращающуюся миграцию икон, в которой наряду с чисто российскими народными иконами принимали активное участие иконы из южных областей Украины и Белоруссии. И тогда возможно дополнить классификацию Тарасова группой икон, которую можно обозначить как «южная наивная икона» по аналогии с «северными письменами» районов Северной Двины и Архангельской области. Итак в иконописании России Нового времени можно выделить пять основных групп:
В народной среде наиболее почитаемы были святые воины-защитники и угодники, помогающие крестьянам в земледелии и домашних задельях деревенского быта. Образ Святого Георгия, «пришедший» к нам из Византии, соединился в народном сознании с почитанием языческого Егория, а возвышение подвига Георгия-змееборца в статус государственного символа усилил значимость культа Святого Воина.
Иконы с образом Святого Георгия и сюжетом «Чудо Святого Георгия о змие» были едва ли не самыми многочисленными.
В данной статье хотелось бы представить несколько деревенских икон, относящихся к различным регионам России.
Процесс взаимодействия разных художественных систем и исторических смен культурных стилей на пограничье Украины-России-Белоруссии ярко выразился в деревенской иконе.
Интересным примером «южной наивной иконы» является белорусская икона «Чудо Святого Георгия о змие» из Осова (конец XIXв., дерево, масло; Народный Ветковский музей). Святой Георгий сидит на белом коне, сохраняя еще византийскую традицию, «по-иконному справа налево». Извечное календарное возвращение праздника «ВясновагаЮ′ря», победа над силами смерти и зимы сохраняются здесь во всей образности – от непринужденного взмаха руки светлого всадника до его танцующего белого коня, до буйного цветения клубящихся роз на фоне (часто называемые «пионками»), до вида самого змея, напоминающего образы весеннего обряда «Стрелы». Призванный передать натуралистическое усилие битвы, народный маньяризм вернулся в архаичную эпику сюжета: конь не грузный, но «добрый», его скок – не мгновенность боя, но вечно длящееся движение, замкнутое в круг и расширяющееся в космическое круговращение. Обрядовая жизнь местных деревень продолжала в иконе импульсы календарно-космологического ритма. Мотивы «стрельной поэзии» обряда «стрелы» восходят к Основному мифу о бое Громовика с его змеевидным врагом. Вариант названия обряда «стрелы» - «сула» (др. название - копья), прямо называет оружие и самого Георгия, стоящего в центре «всей весны». Один из вариантов песни: «Ты убi, стрела, горна ворона!» - прямо соотносится с обликом змея на осовской иконе. Он имеет голову ворона. По народнымпредставоениям в ворона мог превращаться черт. В иконе показан праздник Победы Светлого Воина над зловещей нечистой тварью.
«Северные письмена», появившиеся в средневековой Руси с течением времени претерпели видимые изменения. Как правило, это иконы Спасителя, Богородицы, Святого Николая Чудотворца, Святой Варвары и Святого Георгия Победоносца. Надо отметить, что чаще всего, также как и на остальной территории России, в деревнях Северных земель встречается сюжет «Чудо Святого Георгия о змие». Образ Святого Воина в XIX веке приобрел вид миловидного юноши с темными или светлыми волосами. «Кудрявые локоны», характерные для греческих образов постепенно ушли, особенно в деревенской иконе в силу того, что ремесленник-иконописец стремился создать светлый, «красивый» образ, зачастую не представляя греко-римский путь воина, а акцентируя внимание на главном символе победы добра над злом, победы северного славянского ратоборца. Фон икон, как правило, варьируется от оливкового до темно-зеленого, часто темно-охристый, в суздальских иконах, также присутствовал в иконах Севера. Интересно усиление геометрического символизма в прорисовке пейзажа и изображение городских стен языческого города.
Для суздальских и Северо-Двинских икон характерно изображение города в гипер-лаконизме геометрических знаков: две вертикальные линии и несколько точек, проходящие в левой части иконы за самим сюжетом змееборческого поединка. На фоне этой примитивной композиции стоит схематично прорисованная Елисава, трепетно взирающая на сражение Св. Георгия и змия. Когда и где появилась данная формула – не известно, но вспоминаются болгарские иконы «Чудо Святого Георгия о змие», появившиеся уже в начале XVIII века. Там Елисава с воздетыми к Спасителю руками стоит на фоне архитектурной полукружной арки, сам же город прописан довольно схематично. Лаконизм народной иконы XIX века, продолжающий символы и знаки средневековой школьной иконописи, явно контрастировал с академической и изменившейся русской иконой в ментальности Нового времени.
Украинская чернофонная икона – уникальное, редкое явление в общей системе регионального своеобразия художественных школ России. Наиболее интересными в этой группе икон являются иконы с образами святых Воинов. Сюжет «Чудо Святого Георгия о змие» встречается в них довольно часто. На «игрушечном» веселом белом коне сидит «неловко» написанный упитанный маленький мальчик четырех-пяти лет, одетый в красивые одежды римского воина, рядом с ним иногда «побиваемый» копьем расположен такой же «игрушечный» дракон, напоминающий крылатую собаку или нестрашное чудище (собирательно-мифологический персонаж, создаваемый оптимистичной рукой деревенского умельца). Черный (глухой фон) иконы вызывает много вопросов, здесь всплывают аналогичные образы росписей болгарских храмов Велико-Тырновской школы. Росписи монастырей селения Арбонаси имело черный фон[1]. Создание росписей пришлось на время оккупации Болгарии Османской империей, и здесь возможно предположить, что черный фон фресок, и далее икон, восходит к лихим годам запрещения православной веры, как в Болгарии, так и в России.
Суздальские «иконы-краснушки» писали иконописцы на небольших досках для продажи офеням и на ярмарках. Наряду с «краснушками», мастерами-старинщиками или подфурниками писались иконы «по-старинному», «как встарь».
Икона «Великомученик Георгий со сценой жития» (2-ая пол.XIX века, дерево, темпера 35,5х28,9 Рыбинский Государственный Музей) поступила в музей в 1925 году из Югской Дорофеевой Пустыни Рыбинского уезда. В сюжете иконы изображен Святой Георгий, приведенный к царю на суд, здесь акцентируется главная оппозиция – противоборство твердой христианской веры и бессильной злобы жестокого царя-язычника. Сцена представляет собой смелый ответ мучителю Святого Георгия: «Скорее ты устанешь мучить меня, чем я терпеть мучения». Разномасштабность фигур иконы восходит к древним греко-византийским канонам. В них закрепляется иерархия изображенных по степени близости к Христу.
Высота фигуры Св. Георгия символизирует силу духа Победоносного Воина Небесного Царя, превосходит земную власть царя-нечестивца Диоклетиана. Великомученик взирает на предстоящие мучения с пьедестала совершенного им подвига.
Здесь соединились два аспекта почитания Святого Георгия: он прославляется как воин и как мученик. В символике образа они тесно переплелись: красный плащ не только атрибут воина, но и указание на мученичество, а золотые воинские доспехи – это и броня веры и знак небесной славе, полученной за подвиг.
Исследования деревенской иконы середины – конца XIXвека показали, что образ Героя-защитника Святого Георгия Победоносца неразрывно связан с культурной тканью Православной Руси, он неизменно появляется в монастырских школах, художественных промыслах и в избах деревенских умельцев. Художественно-выразительный язык непрофессиональных «мазыков», своеобразно излагающий глубинные смыслы народного благочестия различен по форме выражения (в зависимости от региона и области), но един в духовной культурной традиции иконопочитания.
Список литературы:
