ТЕКСТ ДЛЯ ОБДУМЫВАНИЯ, ЕГО ФЕНОМЕН В РАМКАХ ТРИАДЫ КОМПОЗИТОР-ИСПОЛНИТЕЛЬ-СЛУШАТЕЛЬ

Монастыршина Юлия Александровна

Проблема текста и его толкования занимала творческие умы на протяжении всей истории культуры. Как известно, в тексте принято выделять три смысловых среза: текст-подтекст и сверхтекст. «Сверхтекст» или «сверхзадача», по мнению Б. Покровского, не должна быть понятна зрителю: если последний «поймал» «сверхзамысел», то «сверхзадача» перестает быть таковой и переходит в разряд «просто задачи», и тогда нужно искать другую «сверхзадачу». Проблема «многосмыслия» текста довольно широко освещена в мировой литературе. В частности, Данте много писал об этом. Впервые его система многосмыслия изложена в «Пире» [2, с.900], когда он говорит, что надо знать, что писания могут быть поняты и должны толковаться с величайшим напряжением, в четырех смыслах. Первый смысл называется буквальным, и это тот смысл, который не простирается дальше буквального значения вымышленных слов: таковы басни поэтов. Второй смысл называется аллегорическим, он таится под покровом этих басен и является истиной, скрытой под прекрасной ложью. Так, когда Овидий говорит, что Орфей своей кифарой укрощал зверей и заставлял деревья и камни к нему приближаться – это означает, что мудрый человек мог бы властью своего голоса укрощать и усмирять жестокие сердца, подчиняя своей воле тех, кто не участвует в жизни науки и искусства, а те, кто не обладает разумной жизнью подобны камням. Третий - моральный смысл - тропологический, содержит некий моральный совет или указание. Это то, что соответствует разделу нравственного приложения в проповеди. Четвертый, анагогический – сверхсмысл. Он открывает, как говорят богословы, связь с вечностью и имеет символический характер. Но в «Пире» Данте также говорит о том, что этими четырьмя смыслами «дело вовсе не ограничивается. Поэт признается, что иногда он касается других смыслов в зависимости от требований места и времени.

Данте подчеркивает важность первого, буквального смысла. Иногда он делит все на два смысловых класса, буквальный и аллегорический (моральный), но в целом он верен своей четырехступенной классификации. Говоря, например, об исходе из Египта, Данте указывает на аллегорический смысл - это спасение через Христа, моральный смысл - переход души от плача и греха к блаженному состоянию, анагогический смысл – переход души от рабства нынешнего разврата к свободе вечной славы. Поэт также пишет о возможности неверной трактовки текста: «В отношении мистического смысла возможны ошибки двоякого рода: либо тогда, когда его ищут там, где его нет, либо толкуя его иначе, чем надлежало бы его толковать».

Все эти высказывания вызывали очень большой интерес во времена Серебряного века. Блок писал об аллегории у Данте: «Душа всякого художника полна демонов. Тем они и ужасны, что пленительны и красивы. Доверять же мы можем только тому художнику, у которого кроме демонов есть в душе единый таинственный внутренний голос. Этот внутренний голос руководил величайшими мудрецами юга и средневековым Данте – мрачным любовником небесной Беатриче».

Говоря о «многосмыслии», нельзя не упомянуть принцип двоякого толкования Библии начиная еще с раннего средневековья: с одной стороны любое библейское событие служило назиданием, образцом для наставлений, но с другой стороны оно было проекцией события из «Ветхого Завета». Хорошо известный пример - картина Андрея Рублева «Троица Ветхозаветная». К Аврааму и Саре явились три ангела, и это провозвестие Троицы Новозаветной, и жертва, которая была принесена в виде убитого агнца, стала предвестием жертвы Христа. Таким образом, события Ветхого Завета отбрасывали тень на события Нового завета. В свою очередь, события Нового Завета также толковались в аллегорическом, назидательном моральном или символическом смыслах, опрокидываясь в современность. Таким образом выстраивается длинная смысловая цепочка, идущая от Ветхого завета к новым культурным «продуктам» наших дней.

В эпоху модерна мы видим «иной поворот сюжета»: здесь рождается совершенно новая концепция текста, которая заключается в том, что, несмотря на всевозможные толкования, они не исчерпывают до конца истинного смысла. Более того, текст, в сущности своей, непознаваем, т.е. не может быть понят до конца адекватно. Текст герметично заключает в себе некое содержание, которое не поддается толкованию. В книге Поля де Мана «Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Аллегория чтения» находим такое рассуждение: «Текст отличает акт наименования, приводящего к буквальному наречению собственным именем, от акта концептуализации. А концептуализация, которая считается обменом свойствами на основании их сходства или подстановкой одного из них вместо другого, точно соответствует классическому определению метафоры, в теориях риторики от Аристотеля до Романа Якобсона. В таком случае, различие, которое проводит текст, в некотором смысле окажется различием фигурального и коннотативного, метафорического языка с одной стороны и референциального, буквального – с другой. И эти модусы будут противопоставлены друг другу». [4, с.150] Таким образом, толкование текста всегда внутренне противоречиво. И далее: «Наименование никогда не может существовать само по себе, хотя это конститутивная часть всех лингвистических событий. Всякий язык – язык наименования, т.е. концептуальный, фигуральный, метафорический метаязык. Как таковой, он «причащается» в «слепоте» метафоры, когда метафора буквализирует свою референциальную неопределенность, превращая ее в особый «узел значения». Это заявление о металингвистической или концептуальной природе языка равнозначно непосредственно выведенному из положения Руссо заявлению, что для начала процесса наименования нужно постулировать понятие или идею различия».

Проблемы внутренних противоречий в толковании текста занимали Канта («Критика способности суждения»): «Если способ представления можно назвать познанием, то все наше познание Бога лишь символично, и тот, кто воспринимает это познание лишь схематически, т.е. наделяет Бога такими свойствами, как рассудок, воля - свойствами, объективная реальность которых может быть доказана лишь для существ мира - впадает в антропоморфизм. Если же устраняет все интуитивное, он впадает в деизм, который вообще не допускает никакого познания даже в практическом понимании». Возвращаясь к де Ману и его «Аллегории чтения», находим рассуждение о тексте вообще и о тексте М. Пруста в частности. Поскольку любое повествование в первую очередь лишь аллегория своего собственного прочтения, оно попалось в «тиски сложного двойного захвата»: когда оно рассматривает тему, дискурс субъекта, призвание писателя - конституирование сознания, приводящее к противоборству несопоставимых значений. В контексте выбрать одно из них необходимо, но невозможно. Если одно из прочтений провозглашает истину, всегда можно отменить его посредством другого. Если оно объявляется ложным, то всегда можно продемонстрировать, что оно устанавливает истину своего заблуждения. Истолкование, которое бы толковало бы эту книгу как повествование о ее собственной деконструкции, оперировало бы на этом уровне. Такое истолкование уничтожает текстуальную связность, постулированную собственными теориями Марселя, и, завершив успешное опровержение этих теорий, вновь открывает уравнивание структуры и высказывания, от которого зависит всякое тематическое чтение. Все представленное, подобно аллегории, будет отклоняться от акта Чтения и закрывать доступ к пониманию его. Итак, аллегория Чтения повествует о невозможности чтения. Эта невозможность неизбежно распространится и на само слово Чтение, которое, таким образом, избавится от какого бы то ни было референциального значения. Пруст мог бы написать целую лекцию на полях своих историй, и его романы изобилуют попытками сделать что-то подобное. Но само слово никогда не станет ясным, ибо по законам, установленным самим Прустом, никто не сможет прочесть Чтение. Все в этом романе обозначает не то, что оно представляет: любовь, сознание, политика, искусство, содомия и гастрономия – все всегда оказывается чем-то, несовпадающим со своим смыслом».

Можно сказать, что «слово» - самый подходящий термин для обозначения чего-то несовпадающего с «чтением». Но следует понимать, что это слово раз и навсегда закрывает доступ к значению никогда не прекращающему, тем не менее, призывать к пониманию. О «невыразимом» в тексте говорит М. Мамардашвилли, когда рассуждает о лейтобразе, «красной нитью» проходящем через многие страницы романов Пруста, а именно о маленькой музыкальной фразе вымышленного композитора Вентейля. Фраза, которая имеет самостоятельную жизнь и существование, и к которой мыслители лишь как бы прилепляются. Она не ими сочинена, не в их голове где-то существует виде бледной немощи реальных предметов, а она существует сама по себе. Эта сонатная фраза задана двумя вещами: и не наблюдаема, и из фактов невыводима. Ее нельзя вымыслить, и она в то же время не есть нечто наблюдаемое в предметах. Зазор невнушаемого рассудочно и не из наблюдений получаемого и есть музыкальная фраза Вентейля. Это не наглядная сердцевина, нечто, что понимаешь, но что нельзя высказать ни в каких наглядных терминах. Это является условием высказывания. Это «следы духовного воздействия в нас.

Проблема «герметичного», «невыразимого» в тексте в равной степени существует и в отношении нотного текста: помимо «схемы, буквального значения аллегории в нотах есть еще «собственно аллегорическое значение». Мы видим здесь то же противоречие, верное для любого вида «текста», а именно несоответствие «структуры и высказывания», ибо нотный текст означает не то, что он представляет, поэтому его «Чтение» не совпадает с самим «актом чтения», и все нотные обозначения, в нем представленные, будут отклоняться от акта музыки и закрывать доступ к ее пониманию, никогда не уставая, тем не менее, к этому пониманию призывать. Можно поспорить с Арановским, который считал, что текст – это смысл, который кодируется в нотах и преподносится в виде информации. Лосев, напротив, показывает, что никакого заранее сформированного смысла, который бы получал кодификацию в звуках, просто не существует.

Что такое нотный текст с точки зрения лосевской философии? В «Философии имени» [3] существует такой понятийный ряд: высшее невыразимое, эйдос, символ, идея. Если совместить категории Лосева со смысловыми «срезами» текста (текст-подтекст-сверхтекст), то в область «подтекста» и «текста» попадет «эйдос», но в зону «сверхтекста» - единое невыразимое». А между «единым невыразимым» и «эйдосом» помещена числовая схема - еще пока не «эйдос», но уже что-то оформленное, расчлененное, просчитанное, имеющее точные характеристики, т.е. число. «Нотный текст и есть это самое «число», т.е. чистой воды графика: есть время, отложенное по вертикали, есть высоты, отложенные по горизонтали. Движение высот во времени представляет собой математический график и не более того. А звучание музыки есть «эйдос» - это воплощение означенной схемы, это интонирование, это первообраз, это «предслышание» («Роль исполнителя – не просто «воспроизводить» музыку, но по схеме восстановить «первообраз» ( К. Зенкин, выдержки из семинара в декабре 2012г. в музее Лосева).

Двадцатый век формирует совершенно особый тип исполнителя, который, подобно Прусту, ставит перед собой вопрос «Как прочитать Чтение?», который способен восхищаться такого рода несоответствием между становящимся и ставшим, между создаваемым у нас на глазах и уже созданным, между собственным и аллегорическим значением нотного знака. Это исполнитель, который воплощает в жизнь идеи Лосева о том, что художественная форма – это становящаяся инаковость смысловой предметности. «Вот эта «становящаяся инаковость» и становится текстом только тогда, когда ее прочтут знатоки, которые окружат ее художественным пониманием», – говорит К. Зенкин. Далее ученый продолжает: «Текст – лишь краткий этап в европейской истории музыки с четырнадцатого по двадцатый век. В других же культурах мы видим отношение к музыке как к «деятельности», а не «деланию» произведения». То же верно и в отношении «исполнительства»: одна «исполнительская эстетика» культивирует «кинематографический метод» отображения «уже сделанного», другая «работает» с тем, что только предстоит «сделать». В первом случае исполнитель просто «играет» текст, и тогда интерпретация начинает выполнять ту же функцию, какую предписывал литературе В. Белинский, а именно «зеркало на большой дороге». другой исполнитель «восстанавливает процесс рождения художественной формы», который был замыслен в первообразе самим композитором и записан только в виде схемы. Это уникальная ситуация, с которой имеют дело только музыка и музыканты» (К. Зенкин, выдержки из семинара в декабре 2012г в музее Лосева). Во втором случае мы имеем дело с интерпретацией как с «деятельностью», а не «деланием», когда исполнитель, подобно Гераклиту, выступает лишь в роли «афориста», не создавая «готовый текст», а лишь предлагая на «обсуждение» отдельные фразы «полуфабрикаты», сопоставление которых в голове слушателя может привести к «созданию» текста. Исполнитель становится подобен исследователю, который везде ищет элементы для установления зависимостей, и это его единственная цель. Таким образом, смысл не «приобретается», а лишь навеивается. Исполнитель не доносит до слушателя смысл музыки, но показывает ему пути «обретения» этого смысла.

Мы видим новый способ «общения» с текстом, когда смысл не дается в «готовом виде», но лишь указывается путь к нему: «Поиски» пути всегда предполагают формат обдумывания. Как известно, любой текст имеет множество прочтений и смысловых покрывал. Но есть тексты, в которых считывание смысловых слоев является отдельной эстетической задачей. Текст для «обдумывания» отличается от всех других видов «текстов» способом обретения художественного результата, который не допускает, но требует домысливания.

Здесь мы имеем дело со «смысловой матрешкой», когда Текст становится конструкцией для чтения другого текста. Вспомним «Яблоки» Сезана, где яблоки не объект «любования», а конструкция, посредством которой мы смотрим на мир. Надо сказать, что текст для «обдумывания» - не что иное, как «производящий текст» Гераклита, т.е. текст, «производящий дополнительные смыслы». И именно так мы будем именовать его в дальнейшем. Наиболее полное определение «производящего текста» дано у Мамардашвилли: «Любой текст - это язык. Ошибочно считать язык продуктом, совокупностью слов, звуков, форм и т.д». Ссылаясь на Аристотеля, грузинский мыслитель говорит, что язык - не только «эргон», но и «энергея», «деятельность». Между звуков всегда есть живая, продолжающаяся «работа», т.е. текст, в частности нотный - это не набор звуков, а «энергия», которая содержит в себе возможность порождения все новых и новых смыслов. «Существует «порождающая основа»: не мы придумываем слова, а деятельность. Не наша деятельность языком, а сам язык как деятельность порождает слова» и далее.

«Речь идет не о деятельности человека, но о чем-то, что есть и что мы можем только так называть, поскольку в языке нет другого эквивалента этому понятию». (Мамардашвилли). Это бытие, деятельность длится за каждым «продуктом», и исполнитель должен уметь «ухватить» не только «предметы», но еще и деятельность. Действенность сообщает движение нашему объяснению текста. Любой исполнительский текст содержит в себе импульс такого движения, но амплитуда этого импульса разная. Один исполнительский текст дает мощный импульс движению нашего объяснения авторского текста, в другом этот импульс будет менее заметен или незаметен вовсе.

Интересно рассмотреть «производящий текст» с точки зрения теории формы Асафьева «форма как процесс и форма как результат». «Производящий текст» заключает в себе постоянную «деятельность»: это результат, который все время «пишется», это роман без «обложки». Решив одну задачу, видишь за ней другую. Это текст, в котором «царствует» не «актер, но драматург», где идет интенсивнейшая работа с отправными точками смысла», фактически это «смысловая лаборатория», «генератор толкований». Драматургия «смыслового прояснения» становится главной призмой познания художественной реальности. При этом постоянным «спутником» «производящего текста» оказывается феномен «растущего смысла», причем нередко возникает ситуация, когда продвигаясь по «смысловому лабиринту», мы оказываемся не внутри уже имеющегося «разряда», но создаем новый «разряд».

Эстетика обдумывания рождает новую систему пространственно-временных координат. Прежде всего, ситуация возобновляющегося «осмысления» призывает делать постоянные «остановки в чтении», и больше того - перечитывать текст, что рождает новое качество времени: оно начинает двигаться сразу в двух направлениях, происходит игра « перспективного и ретроспективного.

Местом любого рода тождества в романах Пруста, по мнению Маля, является игра перспективного и ретроспективного движения. Это движение, меняющее направления, напоминает движение чтения или даже перечитывания, навязываемое нам как сложностью каждого предложения, так и всей сетью повествования в целом. О том же пишет Лотман, у которого читаем, что в жизни поступок отсекает все нереализованные альтернативы - совершив одно, нельзя уже совершать с ним нечто противоположное, поступок отнимает свободу выбора. В работе над рукописью можно, не зачеркивая одного варианта, разрабатывать другой, можно вернуться к отброшенному. Можно, совершив выбор, одновременно пародировать его на том же листе бумаги. Эта особенность поэтического воображения придает поэтическому творчеству большую свободу и полноту, чем реальная жизнь.

Итак, в тексте для обдумывания чтение происходит сразу в двух направлениях, причем внимательное «вглядывание» в каждую деталь заставляет сравнивать «прочитанное» не только с началом, но и с концом «повествования».

Порождая своеобразную игру «прямого» и «обратного» временного движения, создающего качественно иной смысловой результат, возникает ситуация, описанная в романе Пруста «В поисках утраченного времени», когда в конце его появляется писатель, который готов заново написать этот роман, который, как мы знаем, уже написан.

Текст для обдумывания формирует как внутри, так и вокруг себя не только особые временные, но и пространственные отношения. Прежде всего это касается «внутреннего» пространства текста. Благодаря необычному двунаправленному течению времени, приходят в движение все «тайные» текстовые механизмы, вызывая трансформации на клеточном и межклеточном уровнях произведения. «Во главу угла» ставится то, что в воздействии «текста» особая роль уделяется самой технике этого воздействия. «Восприятие – тоже активный акт, здесь много таинственного, алогичного, непредсказуемого», – говорит Пруст. «Сочетания слов могут действовать также сильно, как сочетания звуков и сочетания красок». В романе «По направлению к Свану» видим другой «оттенок» той же мысли: «Талант художника действует также, как сверхвысокие температуры, обладающие способностью разлагать сочетания атомов, группировать их в абсолютно противоположном порядке, создавая из них другую разновидность. Всю эту искусственную гармонию, которую женщина навязала своим чертам, заботясь о нерушимости этой гармонии, взгляд великого художника разрушает в один миг и взамен производит перегруппировку женских черт сообразно со сложившимся у него живописным идеалом женщины». [5, с.256] Смещение акцентов в сторону самой техники воздействия обнаруживает связь с методом написания стихов Хлебникова, когда производится не произведение, а производящие детали для производства произведения. Об этом замечательно сказал Маяковский: «Хлебников - не поэт для потребителей, Хлебников - поэт для производителей. Для него слово - самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда углубление в корень, в источник слова». Вспомним хлебниковские эксперименты в области словообразования и эталонное в этом отношении стихотворение «Смех».

В тексте для обдумывания вслед за «переплавкой» внутреннего пространства происходит трансформация внешнего. Необходимость «вглядываться» в текст, «перечитывать» его приводит к расширению околопространства, которое начинает играть решающую роль в художественном восприятии. В ситуации постоянного возврата к прочитанному непосредственное пространство текста и его околопространство не только уравниваются, но, более того, околопространство начинает довлеть над собственным пространством текста, а перечитывание становится более важным, нежели первоначальное чтение. Именно на перечитывании настаивает Гульд, когда полностью переносит свое творчество в студию звукозаписи. Дело тут не столько в том, что запись заранее лишена помарок и неточностей высказывания, неминуемо случающихся в живом исполнении, а в том, что записанное может и должно быть заново прочитано, и только совокупность этих перечитываний позволит отыскать нужный ключ смысла. Приведем кулинарную аналогию: существуют блюда, которые можно есть только горячими, как «блины с пылу с жару». Таков, например, Софроницкий, считавший свои аудиозаписи «трупами». Но есть блюдо - холодец, требующее «отложенности во времени» - «застывания». Таков Гульд. Вне вызревания смысла, вне возвращения вновь и вновь к услышанному, его искусство потеряет часть своей художественной значимости.

Эстетика «перечитывания» наделяет «чтение» свойством «критического взгляда». Близость критики и чтения рождает эстетику «заметок на полях», которые порой заслуживают большего внимания, нежели сам текст, и все это опять-таки находится в области текстового «околопространства». Но в категорию «до» и «послепространства» входят также комментарии и примечания: именно они становятся постоянными «спутниками» текста для обдумывания, и зачастую превосходя его по значимости. Так, например, исполнительское искусство Гульда сильно «потеряет», будучи лишенным «комментариев» к нему самого пианиста («Интервью с самим собой»), его оригинальных рассуждений по поводу искусства в целом и музыки в частности.

Роль «дознания», как и удельный вес комментариев и примечаний, менялись от эпохи к эпохе, от стиля к стилю. Сделаем краткий исторический экскурс «в проблему». Как известно существует несколько типов текстов, различающихся между собой по «амплитуде комментирования». Есть такие тексты, в которых комментарий очень полезен, ибо он дает совершенно другое восприятие, но если этого комментария нет, слушатель, тем не менее, может что-то понять и даже получить удовольствие от прослушивания, совсем не зная о том, что там заключен какой-то «код». Это очень применимо к творчеству И.С. Баха: слушатель, ничего не знающий о системе риторических фигур и барочной символике композитора, все равно проникнется величием этой музыки.

Но существует несколько типов «текстов», которые не воспринимаются без какого-то начального «знания». Как известно, тексты Данте требуют изучения подробных к ним комментариев: без досконального знания примечаний к тексту становятся непонятными детали и содержание отдельных эпизодов. Без вглядывания, без ознакомления с лицами, с которыми Данте встречался в аду, смысл этих встреч будет непонятен. Поэтому расширение пространства вокруг произведения совершенно необходимо для основного чтения.

Знание «допространства» может быть свойственно, как всей эпохе в целом, так и определенонй категории зрителей, и только это знание позволяет в полной мере воспринять произведение искусства. Таким «знанием до знания» обладали, например, просвещенные люди эпохи «Короля-Солнца». Зрители Франции семнадцатого века не только знали мифологические источники, но и разбирались в сюжетных хитросплетениях, когда один миф смешивался с другим. Зрителю не нужно было комментариев, чтобы понять «соль» происходящего. На один и тот же сюжет ставилось множество спектаклей, и последовательность событий как таковая зрителя не интересовала, поскольку была ему известна. Зрителей занимал не сюжет, а «детали, с которыми этот сюжет будет рассказан». Зритель не ожидал «новостей от содержания», но он жаждал необычного в оформлении спектакля, оригинальности в его постановке. Отдельно упомянем тексты, которые предполагают также знание традиции: по-настоящему «схватить» смысл драмы Гоцци можно только, если знать эстетику комедию dell`arte. Человек, который не знаком с традициями этого жанра, мало что поймет в тексте Гоцци.

Выйдем за рамки европейского искусства и обратимся к бедуинской поэзии. Такой жанр, как касыда, предполагал доскональное знание слушателем структуры и содержания этой музыкально-поэтической формы. Слушатель должен был стопроцентно ориентироваться в материале, который предполагал обязательное наличие двух частей: первая часть всегда рисовала картину заброшенного кочевья, из которой потом вырастала история прошедшей любви. Слушатель, прекрасно знавший, что должно быть, мог различить малейшие нюансы, повороты сюжета. Таким образом, в жестких рамках одной системы можно было создавать бесчисленное число вариантов, которые замечались слушателем. То же самое видим в суфийской поэзии или поэзии испанских мистиков, заключающей в себе определенные коды, которые надо было знать. Иногда «чтение» этих кодов шло «вопреки» явному смыслу: известно, что в любовных терминах, например, описывалась любовь к Богу, и вне знания этих кодов будет либо неправильное понимание смысла, либо вообще никакого понимания не будет.

Итак, тексты с обязательным «допространством» требуют подготовленного слушателя, знающего не только сочинение, но и традиции его исполнения. Возникает интереснейший парадокс, который можно определить так: «Не создавать, чтобы помнить, но помнить, чтобы создавать» (Мамардашвилли). Новый формат обретения художественного смысла приводит к тому, что все семантические и синтаксические механизмы текста приходят в движение, а значит, в движение приходит триада «композитор-исполнитель-слушатель». Все оказывается в состояние «полемоса» - «войны», когда обычный формат «монолога» или «дуэта-согласия» между участниками переходит в состояние напряженейшего диалога, который нередко превращается в «дуэт-разногласие» или ожесточенный спор. «Полемос» становится причиной того, что в триаде неимоверно возрастает роль слушателя. Возникает ситуация, при которой оказывается важным не столько сам «акт слушания», сколько то, что происходит после него, ибо все «проясняется» в «послепространстве» текста. Главное смысловое «событие» оказывается «вынесенным за скобки». Слушатель фактически оказывается в ситуации, когда он должен досочинить произведение, данное в виде «смыслового полуфабриката», перед ним поставлена задача «собрать пазл смысла». Слушатель уже не может быть просто «более или менее удовлетворительным проводником» таланта исполнителя, когда публика и зал становятся второй внешней «оболочкой», которую исполнитель сейчас на себя набросит. Слушатель перестает быть просто «потребителем» художественной продукции, но от него требуется ежесекундное усилие для того, чтобы «высекать» смысл, высветлять затемненное содержание. Таким образом, слушатель становится равновеликим творцу. Вспомним Гюйсманса, который вопрошал: «Разве для того, чтобы слушать музыку, надо быть менее талантливым, нежели ее сочинять?» Взаимодействие исполнителя и слушателя начинает происходить в совершенно новом формате. «Прослушивание музыки и художественный результат, который из этого получается, не связаны - говорит Мамардашвилли,- Понятие «интерпретатор» в этом случае оказывается близким древнегреческому понятию «мастера» и «мастерства». Исполнитель - тот, кто конструктивен по отношению к слушателю, который оказывается способным на такие мысли и чувства после того, как «технос», знание у него уже имеется». «Мастер» и его «мастерство» понимаются не в смысле «отделывания», «совершенной отшлифовки»: роль мастера в другом: исполнитель, «мастер» - это тот, кто провоцирует на то, чтобы произведение продолжало непрерывно создаваться в голове слушателя, причем созданное слушателем может находиться в самых разных отношениях с первоисточником. Оно может пребывать « в утробе» авторского и исполнительского текстов, будучи связанным с ними тесной пуповиной, но это «созданное» может быть уже «родившимся младенцем», который чем дальше, тем больше обретает независимость от матери.

Особая подача исполнительского текста приводит к особому «акту слушания», когда «мозаика» слушательского впечатления складывается не только из самого впечатления, но и «омывающих его воспоминаний», заставляя вспомнить «философию памяти» Берксона. Одна ассоциативная цепочка тянет за собой другую, «плетение кружева припоминания» рождает все новые смысловые реальности. Все это замечательно укладывается в теорию «законопорожденной мысли» Аристотеля, говорившего о том, что должна быть некая первоначальная мысль, отдельная от всего, которая необходима для совершения акта мысли. Законопорожденная мысль - не из ряда случайно залетевших в голову мыслей, но мысль, создающая пространство для других мыслей определенного рода. Подобно этому греки становились греками лишь входя в «топос» «Иллиады» Гомера, поскольку страны под названием «Греция» вообще не существовало. Система «законопорождения» существует и в музыке. Слушательское «я», которое построится в пространстве произведения, создаст сцепления, в которых вспыхнет новый смысл, ибо есть слушатель, который, входя в «топос» исполнительского текста Горовица, становится слушателем баллады Шопена. Но есть также и другой слушатель, который, войдя в «топос» баллады Шопена в исполнении, например, Вартаняна, становится слушателем исполнительского «текста» Вартаняна о балладе Шопена.

Надо сказать, что слушательское «я», возникшее в «послепространстве» сочинения, «я законопорожденное» кардинально отличается от «я», существовавшего в его «допространстве». Об этом пишет Пруст в статье «Против Сент-Бева», утверждая, что «я» Бальзака нельзя «вывести» из его биографии. По его мнению, реконструкция жизни автора никак не помогает понять произведение, поскольку само произведение не есть произведение именно этого автора, не есть произведение психологического персонажа по имени Бальзак, а сам автор произведения, если оно построилось, возник в пространстве этого произведения. После написания «Человеческой комедии» есть Бальзак. Поэтому, понимая его, еще можно понять Бальзака, но не наоборот. Психологического Бальзака нельзя понять из его произведения, Потому что произведение - машина бытия, бытия того, чего не было до произведения. Здесь возникает «обратная перспектива», когда не мы слушаем произведение, а оно, произведение слушает в нас.

Итак, текст для обдумывания демонстрирует иное качество взаимоотношений в триаде, когда композитор, исполнитель и слушатель – это не случайные субъекты извне, но субъекты, возникающие в пространстве произведения. Систему «законопорождения» интересно рассмотреть в аспекте рассуждений Ортеги-и-Гассета о новом искусстве. «Если раньше предметом искусства было то, что творилось за «окном», - говорит мыслитель, - то теперь предметом искусства стало само это окно».

В отношении триады роль «окна» выполняет слушательское восприятие, сквозь призму которого пропущен исполнительский и авторский тексты. Но понятие «окна» у Ортеги много шире, можно сказать, что в нем материализуется новая художественная реальность, не имеющая ничего общего с «кинематографическим» методом отображения действительности, в котором искусство понимается как «зеркало, стоящее на большой дороге» (В. Белинский). В эпоху Возрождения, проходившую под знаком кинематографического видения, происходит ясное осознание противоречия между воображаемым миром и искусством, создание которого связано с осознанием ограниченности художественных и познавательных возможностей человека. Художники нередко испытывали чувство страха и отчаяния. Когда Леонардо видел, что его живописи недостает многообразия, которое он находил в объектах, отраженных в зеркале, и сознавал, что живопись не может быть столь совершенна, он приходил в отчаяние. Возможно, что столкновение с неизбежной ограниченностью средств художественной выразительности повлияла на неудовлетворенность Леонардо своим искусством, определило его нежелание приближаться к фатальной фазе завершения. Роковое для Леонардо сопоставление живописи с зеркальным отражением принадлежит Платону. Сравнивая плотника с художником, Платон отдает предпочтение плотнику, так как он воплощает в материале идею вещи, а живопись подражает уже созданному плотником ее образу. Комментируя платоновское разграничение между созданным и имитирующим созданное, Гомбрехт замечает, что Платон возражал против живописи, потому что в ней можно изобразить не кушетку, а лишь одну из ее сторон. Живопись делает зрителя участником воображаемой сцены, жертвуя полнотой формы.

Текст для «обдумывания», отнюдь, не обнаруживает намерения «жертвовать» полнотой формы. Если раньше реальность понималась как само собой разумеющееся, то теперь реальность, как утверждает Пруст, лишь производный осадок работы искусства. И далее: «Если бы реальность констатировала именно «осадок»: освещенный ресторан, морские волны, то достаточно было бы кинематографического отображения этих вещей и стиль. Литература, которая отходила бы от этих простых данных, была бы не нужна». В другом фрагменте эта мысль выражена несколько иначе: «Никто не сомневается, что не может быть истинным то, что предстает, как внешняя реальность. Реальность должна быть создана нами, мы должны докопаться до смысла предмета, нельзя довольствоваться описанным фактом, принятым на веру или являющимся плодом воображения. Картина мира должна иметь чистое, неискаженное отображение, но таковое есть в нас самих». В этой интерпретации не «взгляд», но «взор», не описание, но сопереживание - это не изображение, но отображение, это искусство не берет, но ищет. Нижеприведенное рассуждение писателя может служить своеобразным «манифестом» ортеговского «окна», которое, в свою очередь, ни что иное, как лик производящего текста, текста как деятельности, а не делания. «Дом не только предмет, не только камень, не только объект зрения, не только четырехугольник с атрибутами прекрасного и жалкого существования - он поднимется выше всего этого. Он поднимется выше самой сущностной сути, пока не проявится его сокрытая в глубине форма, пока дом не встанет во весь рост, освобожденный от чванства и зависимости от действительности. И в нем все до последнего уголка определится, просеется до того выражения, что даже рискуя своей привычной внешностью, он будет окончательно готов проявить свой характер, покуда не воспарит или не рухнет, покуда не придет в движение или не застынет, до тех пор, пока не исполнится все, все, что в нем спит. Мир перед нами, было бы бессмысленно повторять его. Застать его в состоянии наивысшей истомы, наиподленнейшей сути, застать и воссоздать – вот величайшая задача искусства». Спроецировав эти мысли Пруста на триаду «композитор-исполнитель-слушатель», можно сказать, что авторский текст становится «производным осадком» исполнительского и слушательского текстов. Создается реальность, в которой действуют законы, отличные от законов традиционной «евклидовой геометрии». Можно сказать, что текст исполнительский, авторский, слушательский, который ранее отражал то, что «творится за окном», в рамках эстетики «обдумывания» стал самим этим «окном».

Но в понятие «окна» составной частью входит идея «рамки». «Рамка» - это то, что прокладывает границу между произведением искусства и внешним миром. Такой рамкой могут служить театральные подмостки, рама картины, обложка книги и т.д. Вспомним, что уже в древнейших орнаментах рамка была символом перехода в другой, потусторонний мир. Тема «рамки», закрытых или спрятанных помещений, активно развита, например, у Пруста: храмик Венеры, кухня Франсуазы, неосвещенная, несвежая комнатка, где отдыхает дедушка Адольф, порождающие цепь ассоциаций, организующих всю среднюю часть романа «У Германтов». Полная прохладного сумрака комната, в которой Марсель будет прятаться для чтения, решетчатая, обтянутая парусиной беседка, в которой он обретает убежище. Значение этого обрамления резюмировано так: «Убежище, в глубине которого я оставался невидимым даже когда смотрел, что делается снаружи». [7, с.465]

В производящем тексте, тексте для обдумывания рамка теперь не субъект, через который смотрят, а объект, на который смотрят. Об этом замечательно сказано у Пруста, в романе которого находим интереснейшее рассуждения по поводу японской гравюры: «Большее удовольствие доставлял мне корабль, поглощенный окаемом, до того одинакогого с ним цвета, точь-в-точь как на картинах художников импрессионистов: казалось, что корабль и окаём сделаны из одного материала, словно дело было только в том, чтобы вырезать носовую часть и снасти и в них этот материал сквозил и озарялся как в голубизне небосвода». [5, с.254] И дальше: «Художник приучил глаз не различать демаркационной линии между сушей и океаном». [5, с.455]

Подобно этому текст для обдумывания приучает не различать границу, отделяющую композитора от исполнителя, а исполнителя от слушателя, превращая триаду в единый конгламерат. Границы между сочиняющим, исполняющим и слушающим стираются, коренным образом меняя пространственно-смысловую составляющую этого взаимодействия. Если раньше за каждым из участников была закреплена строго определенная роль, то теперь роли меняются и даже перемешиваются: то, что было «аргументом», становится «функцией» в новой «системе координат». Исполнитель оказывается на месте композитора, а слушатель – на месте обоих.

Триада, в которой каждый из субъектов существовал по отдельности, становится тесным симбиозом, где все взаимосвязано и взаимообусловлено.

Итак, исчезновение «рамки окна», стирание границ становится знаковым моментом в тексте для «обдумывания». У Пруста читаем: «Эльстир умел стирать грань между жанрами, между прошедшим и настоящим, между реальностью и воображением». «Изображение его сродни тому, что в поэзии называется метафорой». А дальше он расшифровывает свою мысль: «По ассоциации с другими художниками, с другими музыкантами, с другими городами можно понять пленительность Монтеня, Вагнера, Сиены». [6, с.463].

Список литературы:

1. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Ленинград: Изд-во Музгиз, 1963. – 378 с.

2. Данте, А. Божественная комедия. Новая жизнь. Стихотворения, написанные в изгнании. Пир. – Москва: Изд-во РИПОЛ классик, 2002. – 959 с.

3. Лосев, А. Ф. Философия имени. – Москва: Изд-во Академический проект, 2009. – 300 с.